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Con esta palabra –Burbullas- presento aos espacios que fun creando nos últimos anos e que serviron de contedores para os Espacios Terapéuticos e Productos Terapéuticos Personalizados, ata chegar a ter elas mesmas entidade propia co desenvolvemento do Programa PEP, Potenciación Espacial de Percepción. Burbullas que poden ser chamadas de percepción ou de cor, e que ao visualizalas dende a distancia fan literalmente referencia a súa condición de pequeno espacio que xurde doutro medio de maiores dimensións. Aquí un sinónimo de burbulla sería microclima. A densidade do presentado parece non ser posible de conter na burbulla, e neste interior medra unha presión que incide sobre o espectador.

A revisión de todas estas Burbullas ten como obxectivo observar o seu comportamento nos últimos anos, a través de proxectos seleccionados, como aportación ao discurso da totalidade da obra. Un recorrido que inicio en 1997 coa que considero a primeira burbulla, creada na Sala Montcada, La Caixa, Barcelona, para presentar a obra Adosados 3. Unha burbulla branca que precisa para crearse a extensión das paredes brancas ao chan. Burbullas azuis, verdes, vermellas, conteñen as máis variadas experiencias en felicidade, ilusión, relax, enfermidade, vida diaria, etc. Recreación de Comunidades que basan a súa existencia nunha cor. Productos deseñados para o pracer. Localización de puntos de dolor e pracer. Burbullas dentro de Burbullas, como funciona a exposición MITGA 1932-2020, no CGAC 2002: a transformación de todo o espacio expositivo nunha gran burbulla branca e o nacemento de dúas interiores, vermella e azul, CV02 e 5TC.

As Burbullas conteñen productos que explican as súas excelentes cualidades a través de folletos publicitarios que forman parte da obra. Esto incrementa a elaboración do microclima, a sensación de ter entrado noutra estética, de sentir con intensidade. A atenta lectura destes folletos fai que as intencións de ComfortWorld, empresa que comercializa os productos, se fangan claras, e o espectador se mova con comodidade por uns espacios recoñecibles como productos de fantasía.

O recorrido chega ata o proxecto Clínica de Percepción 2003, Centro Torrente Ballester, Ferrol. Neste proxecto ComfortWorld aplica o Programa PEP –Potenciación Espacial de Percepción- e o resultado é unha transformación espacial que prescinde de calquera tipo de referencia obxectual. Coa realización deste proxecto as Burbullas, que permaneceron como potenciadoras de percepción das obras que contiñan, pasan a acadar a súa propia identidade e independencia como lugares de percepción. É o Programa PEP o que as convirte en proxecto independente.

Así na lectura das Burbullas podo concluir na presentación dun proceso: Da súa cualidade como Potenciación de Percepción da Obra, a, Potenciación Espacial de Percepción PEP.

Mónica Alonso. La construcción de los sueños.

Su obra es excesiva, aun siendo minúscula. Excesivamente poblada de arquitectura, de trampas, de recorridos y laberintos. Los títulos de sus series son reveladores de una persistencia y objetivos que aparecen cada vez más nítidos: Habitaciones para conversar, Construindo o descanso, Adosados, Asépticos, Somniurizado. Es en 1994 cuando la autora inicia este ciclo en que va depurando su lenguaje y abandonando todo el equipaje innecesario en el trayecto de la creación.

Desde Archigram y Archizoom, la arquitectura se ha como una la ciencia de las utopías. Desde Vito Acconci y sus estudios sobre los espacios públicos y privados, reminiscentes de la arquitectura, la escultura ha jugado a ser un hábitat utópico, una arquitectura inútil.

Cuando a mediados del siglo XIX Henry Thoreau, desde los bosques de Nueva Inglaterra, elogió el estado de sabiduría del hombre salvaje, aquel que debió existir antes de realizar el contrato social, recriminó a la civilización el que haya creado una arquitectura inaccesible para la mayor parte de la humanidad. Es en este canto a lo esencial, alo básico y lo necesario, donde Mónica Alonso se una a H. D. Thoreau.

Entender lo fundamental, diseccionar el espacio doméstico y extraer, como si fueran las vísceras calientes de algún animal en el vértigo de su extinción, los elementos configuradores del lar forma parte del trabajo de Mónica Alonso. Como un cirujano que estirpa los órganos enfermos, ella obvia lo prescindible y entonces una puerta, una ventana, o una cama cobran sentido, que no es el meramente físico sino uno mental o espiritual, y se conforman con las vivencias del ser.

La aparente ingenuidad de una habitación, construida como una maqueta, a escala, pintada, retocada, se transforma en una arquitectura de las obsesiones, que indaga, y hace meditar, y repite con cadencia interminable la necesidad de encontrar un lugar donde descansar……los sueños.

Conocemos los grabados de M. C. Escher, nos fascina de ellos ver cómo escaleras, columnas y muros se entrecruzan, y nos engañan siempre, viendo por unos segundos cómo lo irreal se hace real. Al igual que M. C. Escher, que representa una arquitectura irrealizable, Mónica Alonso nos invade con esta arquitectura de la imposibilidad y dice: “A primera vista nos sentimos atraídos por los colores de mis habitaciones, pero cómo si no hay tejado que nos proteja, si las puertas se suceden y despiertan en nosotros la intranquilidad”. Es la paradoja de sus esculturas, sus objetos, a través de los que la dualidad atracción/repulsa penetra en nuestros sentidos. Como si huyendo de todas las convenciones del arte del Feng Shui hubiera decidido encontrar su propio equilibrio, siguiendo un proceso de pruebe y error que sólo puede llevar a la conclusión de su serie Construindo o descanso. Desde los primeros intentos fallidos, la cronología ha hecho que vaya encontrando curas a estos problemas geománticos, y las sucesivas esculturas se convierten así en un modelo de experimentación que servirá para encontrar el descanso.

Hay un laberinto, una senda que guía nuestra mirada en cada una de sus piezas. Nos imaginamos un viaje y entramos por una ventana desnuda, salimos por el techo sin techo y volvemos a entrar, así hasta llegar al hastío, al reconocimiento sin tener que ver el lugar, sin tener que tocarlo. Interpretamos el limes, la frontera que conecta lo material con lo intelectual, Existe un preciso momento, cualquiera que sea, en el que nos mutamos en Minotauro para recorrer las estancias. Y existe otro momento, impreciso éste, en el que la autora toma la vida de Dédalo en préstamo imperceptible.

Hay colores que atraen, está comprobado. Cualquiera de nosotros lo ha sufrido cuando ha salido al campo con una camiseta de color equivocado, y todos los insectos del mundo querían libar en nuestros bolsillos. Y Mónica Alonso usa este recurso con precisión, premeditadamente, utilizando el rojo, el verde, el azul…..”como una trampa”, nos recuerda. Colores chillones, estridentes, excesivos, que nos llaman e hipnotizan. Este efecto fascina a la autora y lo emplea como un juego que le divierte.

Hay puertas, ventanas y camas. Es el ABC del espacio doméstico. Tras el cabezal de la cama ignoramos lo que ocurre más allá de la pared. En Adosados este desconocimiento se vuelve angustia, necesidad de saber, inquietud. Mediante la transparencia ficticia de las paredes observamos las escenas que se suceden en el espacio más próximo y más ajeno: el que está justo detrás de nuestros muros. Solucionamos lo insoluble, y otra vez lo irreal se vuelve real. La cama es el único espacio irreductible, la cápsula que nos protege y envuelve, pero también se nos aparece como el espacio de la vulnerabilidad. Quizás por eso hay que elevarse, para salvarse del desastre, de la violación, del permanente abismo. A veces hay ventanas donde no hay puertas, o hay puertas donde no hay ventanas, entonces se confunden las unas con las otras, y se usurpan mutuamente su función, se pierden en esta mixtura, se arrasan en este caos. Otra vez no existen las puertas, ni los muros, ni ningún otro signo de lo esencial salvo la cama, y se transforma aún más en símbolo. Entonces lo esencial se torna extrapolable, intercambiable, y nos aturde.

Hay asepsia, que es uno de esos conceptos que surgen de forma casual para Mónica Alonso. Una imagen basta para convertir una idea en una nueva pieza. Contemplar la serie Aséptico es entrar otra vez en el túnel de la imposibilidad. La disposición de pequeñas bolas en el suelo impide lo que l título anuncia, proscribe la asepsia y nos sumerge en ese ámbito de la contradicción en el que transita la autora.

Adosados 3 es el proyecto que Mónica Alonso presenta en la Sala Montcada. “Es la posibilidad de proyectar un edificio después de crear tantas habitaciones aisladas”, señala la escultora. Las 12 plantas de la construcción, con sus correspondientes 27 camas, se elevan hasta ocupar casi toso el espacio. Ahora no es sino cuestión de la gravedad, de la física y de Newton, ahora que sus camas rozan el techo, en un equilibrio inconstante, sujetas por unos elásticos, expuestas a la caída, al quebranto. Aunque siempre hubo una retórica y una presencia de la levitación en sus habitaciones. Incluso cuando tenían sus pies en la tierra, eran unos pies débiles, diminutos, unos pies de jirafa que relataban la voluntad de aislarse, de separarse, de decir adiós.

A veces nos preguntamos por el sentido que cobran los títulos de las obras, entonces éstos nos responden.

Estancias

1.Habitar

Desde la Carta VII de Platón una idea guió la reflexión sobre el habitar humano. La ciudad era el Lugar por excelencia del experimento social y político. Y su construcción el desafío de toda civilización. “Salvar la polis” se dibuja como el horizonte moral de todo pensamiento. La arquitectura hizo suyo este reto, reescribiendo una y otra vez las ideas que lo hicieran posible. Una interna correspondencia rige el orden de las ideas y el del habitar. Paul Valéry en su Eupalinos dejó claro, sin embargo, que todo proyecto está hecho de la misma materia que la duda. Un límite que obstinadamente la arquitectura intenta traspasar.

2.Arquitectura de cristal

Walter Benjamin lo interpretó como el manifiesto de una época. La Glasarchitekture de Paul Scheerbart marca un umbral que separaba los tiempos, las formas de construir y habitar. La fascinación por la transparencia añadía a la subjetividad la capacidad de ilusión que el expresionismo buscaba. Un tiempo interno que se encontraba expuesto en la escena luminosa de la Glashaus de Bruno Taut. Qué sutil era ya entonces, 1914, la distancia entre interior y exterior. Una distancia que regiría el destino de lo moderno.

3.Casa de hielo

Thomas Bernhard en Korrektur la describe como casa perfecta, dominada por una estricta proporción y orden. Su alma es geométrica y en su interior una luz fría abraza el vacío, aquél silencio impuesto por la incomunicación. Ahí la ausencia transforma el espacio en hielo y todo alcanza la extraña inquietud del bosque. El hombre se suspende y un fugaz resplandor sustituye la presencia. Se adivinan apenas los pasos lentos de la espera.

4.Fugas

La casa de nuestro tiempo aún no existe”, escribía Mies van der Rohe en Die Form en 1931. “Sin embargo –seguía Mies- la transformación del modo de vida exige su realización”. Unos años después, Le Corbusier advertía que “la casa del hombre que no es cárcel ni espejismo, la casa edificada y la casa espiritual, ¿dónde se encuentra, dónde puede verse? En ningún lado o en casi ningún lado. Es preciso, pues, romper el juego con toda urgencia y ponerse a construir para el hombre”. Una construcción que tendrá las marcas de sucesivas fugas y reclusiones hacia un interior que elegirá como espacio propio el espejo de las ilusiones o el vacío del silencio.

5.Mujeres nómadas

Pao: Dwelling of Tokyo Nomad Woman es el proyecto que Toyo Ito construye para las mujeres nómadas de Tokio. La casa tradicional pierde todo su significado y se transforma en una tienda nómada, el “pao”. Ligera y móvil, apta para resolver las exigencias mínimas del cuerpo y disponible para ser trasladada velozmente a cualquiera de los extremos de la megalópolis. Una estructura mínima protegerá el interior cuya función ha quedado limitada a resolver aquellas necesidades mínimas del nómada moderno: un lugar inteligente para la información; otro, para un descanso breve: finalmente un tercero donde poder maquillarse y entra así en el espacio de los sueños. La línea de separación entre interior y exterior nunca había sido resuelta tan radicalmente como en las casas Pao.

6.Construyendo el descanso

Mónica Alonso imagina y construye otros espacios. No se sabe si es una obsesión o si se trata de una deliberada huida protectora. La serie Construíndo o descanso (gris, amarelo, verde) avisa de una decidida voluntad de retiro y seguridad. Interiores ordenados, la memoria excluida, el tiempo suspendido. Un lugar, lugares, construidos “para el descanso”. Se supone la fatiga, el dolor o la metáfora extrema de la enfermedad. Son lugares seguros, terapéuticos. Un contraste que polariza de nuevo la lógica de un exterior violento y la búsqueda de interiores en paz. Pocas veces esta distancia ha sido recorrida con tan severa disposición. Construíndo o descanso 3 avisa, sin embargo, del frágil equilibrio de aquella construcción que no podrá sustraerse a los vientos. Un instante, el del descanso, puede simular y hacer real lo que ninguna idea ha conseguido construir.

7.Espacios de sueño

Lo que antes era descanso ahora es sueño. Somniurizado I y II, las Cápsulas MAMA, Los Dormitorios Terapéuticos inician otros escenarios que desdoblan y transforman el silencio anterior, dando lugar al tiempo de los sueños. Una idea de suspensión que niega la habitual presencia de lo obvio y recrea metafóricamente el orden onírico de infinitos relatos. Es el deseo el verdadero escriba de los sueños, aguzado por la difícil lucha por suspender la muerte. Toda la historia del cuerpo es la de su demarcación, la de la red de marcas y signos que la parcelan, para poder presentarla después desde una supuesta unidad que olvida la sutura. Allí se encuentran, como en la Comunidade en Vermello CV02, todos aquellos sujetos que hicieron suyas todas las terapias específicas que Mónica Alonso sugiere. En definitiva, una serie de espacios construidos para hacer posible la representación de lo imposible, de todo aquello que, al retirarse, deja en el cuerpo la huella y traza de su violencia.

Para Mónica Alonso

Quiero felicitar a la artista Mónica Alonso. No les corresponde a todos los artistas hacer un descubrimiento tan importante como el que ha hecho ella. Al examinar con atención sus trabajos, entendí la idea principal que desarrolla con distintas variaciones. Construye maquetas en tres dimensiones, de formato pequeño y forma muy espaciosa, que articulan en cada caso concreto sus soluciones constructivas, precisas y ascéticas. No obstante, en principio estas maquetas sólo indican la mentalidad lúdica y profesional de la artista. El hallazgo de Alonso radica en la ubicación de sus maquetas, pues les encuentra un sitio en el interior de estructuras espacialmente abstractas cuyo tamaño supera con creces el de las maquetas en sí. De ahí que estas habitaciones diminutas se vean sumergidas en una red que abarca algo inmenso, pero vacío, duro y sin sentido. A nivel psicológico esto se puede interpretar como una valiosa metáfora: el mundo humano íntimo está disperso y perdido en distintos niveles del frío e impersonal mundo que nos rodea. Un resultado artístico de gran alcance se obtiene mediante los mecanismos más simples, “espacio dentro del espacio”, además de uso de proporciones exactas y óptimamente precisas. Sin embargo, los buenos hallazgos suelen ser tan sencillos como poco frecuentes. Tan sólo nos queda alegrarnos por el éxito de la artista y, por supuesto, tenerle un poco de envidia.

Mónica Alonso. TrB Cor de Carne Triste

Toda arte crítica debería traballar a prol dos procesos da subxectivación máis que da mera identificación. Cando a arte aposta polas mutantes e descentradas fantasías subxectivas fronte aos guións establecidos a fixos que determinan a identidade, é cando se produce un efecto interesante xa que o artista ten de se enfrontar á construcción do seu eu sen máis apoiaturas que as propias.

As voltas e revoltas da arte, os seus rodeos esquivos, a violenta desorde do estático neste inicio de século son os que aseguran as marxes de errancia e oscilación de sentido, que impide a clausura da identidade e da representación ao manter as súas formas ambiguas, sempre flutuantes e indeterminadas.

En TrB Cor de Carne Triste2 a artista Mónica Alonso (A Fonsagrada, España, 1970) inicia no 2006 un novo corpo de traballo que abandona as cores puras e intensas que utilizara ata agora para iniciar unha especie de despoxamento que agoira unha nova etapa na súa producción artística. Esta liberación implica unha perda, un esvaemento a ata case unha especie de desaparición que parece anunciar unha carcasa que se abandona.

Cando se enfronta a unha nova obra Mónica Alonso está moito tempo pensando, ata chegar ao fondo do asunto que mesmo a preocupa, até acadar o profundo sentimento da súa forma, e porén, por ese procedemento, pode vela desde fóra. Está fóra da forma, á vez que atinxa a súa interioridade.

La cama grande de Alicia (nota breve y salpicada sobre el trabajo de Mónica Alonso)

Entre los reportajes fotográficos de Eugene Atget, uno de los más singulares lo componen sus imágenes de “Intérieurs parisiens”; una auténtica colección de estancias privadas en las que destaca la expresa voluntad de los propietarios por articular la célebre casa-estuche de la que habló Walter Benjamín. En efecto, estos espacios domésticos son ante todo una modalidad de refugios camuflados de amabilidad; levantados más por la necesidad de construir un espacio controlado frente a las anomalías propias de la exterioridad que no por cumplir un sueño optimista de habitabilidad. Son espacios en los que la presencia opulenta y ordenada de las artes decorativas denota, sutilmente, su aspecto de espacio alternativo y atemorizado frente al desorden exterior.

Desde entonces la idea de la casa no ha podido sacudirse esta radical ambivalencia. Así como nos remite al ideal de disponer de un lugar donde anclarnos – acoplarnos al mundo de las cosas – y desde donde enmarcar la visión de todo lo ignoto, también se constituye como una especie de escondite desde el cual procuramos paliar, precisamente, la ausencia de un mundo habitable y la insensatez de se sus propios espectáculos. Es un doble juego, al fin y al cabo, semejante al que caracteriza el mito de la caverna : forma parte del estar en ella implica el vernos obligados a salir para almacenar las provisiones necesarias.

Las habitaciones de Mónica Alonso no son en absoluto ajenas a esta naturaleza paradójica. De un lado se ofrecen como la posibilidad para modelar un espacio a nuestro antojo, con los complementos y los servicios necesarios para garantizar su eficacia; pero esta promesa de confort exige una suspensión del tiempo, se expresa casi al modo de prescripción de una experiencia mental, como dando a entender que se trata, ante todo, de liberarnos de cualquier dolor, aquello que nos encomendaría a un absoluto presente.

En efecto, el dolor es algo así como la factualidad misma; el instante de presente puro, sin capacidad de evocación ni de proyectos. Esta es la doble naturaleza de estas habitaciones mentales: son pantones para construirnos el recinto de supuesta felicidad que no es sino la burbuja para excluir el dolor aún a costa de eliminar también el tiempo.

Las “Burbujas” son en verdad una paráfrasis de las monadas: esa instancia puramente intransitiva, sin puertas ni ventanas, que de Leibniz a Lévinas se ha utilizado para definir la posibilidad misma de definir una identidad estricta: “Es para ser que soy monada”. En el interior de esta burbuja – celda hospitalaria- se constituye pues un elogio de la privacidad, alejado de la equívoca defensa de la transparencia según la cual el ámbito público y el propio deberían permanecer en contacto permanente. Nada más lejos de la realidad. La idea de confort señala precisamente hacia el placer del repliegue. El confort no es más que otra paráfrasis de la torre de marfil, solo que ahora esta felicidad del aislamiento no se funda en la construcción de un mundo único sino en la particularización de una oferta general. Desde los interiores fotografiados por Atget hasta los servicios ofertados por la empresa ComfortWorld, las tácticas para habilitar un refugio son distintas, pero en ambos extremos no pueden evitar el doble aspecto que delata cualquier promesa de mejoría: la necesidad de reparar un estado previo de cosas.

Las habitaciones representan una buena parte de los interiores privados fotografiados por Atget. En la medida que son espacios testimoniales de una burguesía asustada que necesita demostrar urgentemente su notoriedad, las camas de estas habitaciones aparecen impecables, cual objetos preciosos de un bodegón. No será hasta mucho más tarde cuando de las habitaciones privadas se nos muestren las sábanas arrugadas por los cuerpos ausentes. Un par de buenos ejemplos son las “Sombras sobre lençol” (1969) de Lourdes Castro o los “Empty Beds” (1979) de Nan Goldin. Bajo estos nuevos modelos, en efecto, la noción de la casa se ha reducido hasta la esencia de la habitación, donde es previsible que deba triunfar la especificidad absoluta de lo propio; así mismo, la voluntad de enfatizar la identidad personal, hace recaer toda la atención sobre las camas usadas. La diferencia entre las camas documentadas por Atget y las sabanas plegadas por el peso de unos cuerpos parece estridente; sin embargo, su vecindad es plena. En ambos casos se trata de ejecutar retratos personales, ya sea mediante un escenario de talante iconográfico o por una poetización de las huellas

En las habitaciones de Mónica Alonso las camas no tienen propietario ni están marcadas por ningún cuerpo todavía. En esta ocasión las camas ya no son el documento de nada sino un instrumento. Como en las habitaciones de Atget, Castro o Goldin, las camas auguran la radical privacidad del espacio en cuestión – de ahí que nada tengan que ver con la cama compartida por Sophie Calle en “The sleepers”(1979) o las almohadas expuestas en la vía pública por Félix González Torres – pero más como recinto que el usuario habrá de construirse a medida para cultivar sus sueños que no como habitación histórica cargada de memoria. Bajo la apariencia de un registro empresarial, el trabajo de Mónica Alonso adopta el rol de una explícita producción de servicios que, en esta ocasión, está especializados en la construcción de mundos particulares. La cama es pues algo así como la tribuna para el sueño; la garantía de que el espacio que ha de materializarse no sólo será un recinto inviolable sino, más importante todavía, que la experiencia que ha fertilizar en este espacio dispondrá de una naturaleza prácticamente onírica. No es pues de extrañar que la apariencia de estos espacios este en ocasiones muy próxima a la pscicodelia.

En 1991 Vito Acconci ocupo todo el recinto expositivo puesto a su disposición con unos “Multi-Beds” que convertían la sala en una maraña de camas extravagantes que deberían facilitar nuevas formas de sueño. Sin embargo, la analogía de este trabajo con las propuestas de Mónica Alonso que ahora queremos subrayar no se detiene ni en la utilización del mismo tipo de mobiliario ni en la apelación a la experiencia mental. Lo que nos interesa ahora es destacar como las camas construidas por Vito Acconci se disponen de tal modo que la totalidad del espacio expositivo se convierte en “espacio axiomático”, es decir, en espacio adherido a la suerte de composición escultórica del conjunto de camas. En efecto, en la tesitura en que se ha colocado el trabajo de Mónica Alonso hay una doble posibilidad formal : o la oferta se encarna en un formato de maquetas – como ha hecho tradicionalmente la venta del comfort immobiliario– o la construcción real del espacio obliga a solaparse absolutamente sobre el espacio de exposición hasta impedir que puedan distinguirse. Es en esta perspectiva que la invitación de Mónica Alonso se asemeja a la cama grande con la que tropieza Alicia en sus sueños regresivos, unos sueños en los que del mismo que su cuerpo se agiganta , pueden de inmediato empequeñecerla de nuevo.

Angustia Blanca de Monica Alonso en el espacio de la Galería Tiziana di Caro. Entrevista

AT/ Me gustaría empezar desde la cromoterapia, un discurso -y una filosofía de vida-  que atraviesa su trabajo. Te gustaría hablar de ese núcleo de reflexión que caracteriza desde el Autorretrato de 1993 tu producción?

MA/ No me siento cómoda con la palabra cromoterapia para hablar de mi trabajo, es una palabra demasiado utilizada por todo tipo de productos comerciales que han hecho que se desvirtúe su significado, aunque entiendo perfectamente la palabra en el contexto de tu pregunta. Quizás no tengamos otra palabra para definir esta idea, es por esto que yo hablo de Las cualidades terapéuticas del color, o las cualidades psicológicas del color.

Claramente la utilización y análisis del color es fundamental en mi trabajo, junto al espacio son los conceptos centrales de mi investigación artística. Me gusta mucho tu sugerencia de una Filosofía de vida. Para mi mi vida es mi obra, todas las decisiones, cromático-espaciales, que tomo siguen los mismos parámetros, mi trabajo, el lugar en el que vivo, mi ropa. Para mi cada color, tiene un significado y no puedo evitar aplicarlo en cada decisión. Todas las decisiones cromáticas que tomo tienen un significado psicológico, nunca estético. Llama la atención mi forma de vestir monocroma, la necesito para ser yo en el mundo en cada momento, aunque los demás no entiendan que estou comunicándome con ellos a través del color.

Eres la primera persona que hace referencia a mi Autorretrato del año 1993, mi primera obra, y que me representa plenamente hoy. Para i es una obra muy importante y pienso que no se puede entender en su plenitud mi obra y mi persona sin analizar esta obra. Para mi las margaritas representan la introducción del exterior en el interior, el control sobre lo inmenso. El amarillo es el color de la locura para mi. Yo soy las margaritas amarillas. Sobre ellas la grafía de un electrocardiograma, la gran potencia del pálpito de mi corazón en el arte. Este grafismo es rojo, para mi el color de la pasión, la excitación, lo impulsivo.

AT/ Burbullas es la palabra que tu has utilizado para indicar el programa ligado a los Espacio Terapéuticos y a algunos Productos Terapéuticos Personalizados. ¿Se trata de un sistema integrado de un proyecto socioantropológico?

MA/ Si, necesito claramente obtener el mayor conocimiento posible sobre sociedad y cultura si mi objetivo es diseñar productos terapéuticos personalizados y convertirme en Terapeuta Psicoespacial. Para mi es muy importante la cultura del lugar, esa está presente en las variables que yo estudio: el espacio, las preferencias cromáticas, la forma de vida… Y cuando yo trabajo con una persona concreta tengo que saber cual es su espacio aprendiendo, para aplicar, por ejemplo, mi terapia Dormitorio de la Infancia. La psicología del ser humano me fascina.

AT/ La maqueta, de cosas y casas, ¿qué metáfora representa en tus proyectos?

MA/ Yo empiezo a trabajar con maquetas de dormitorios. Utilizo la escala reducida de la maqueta para presentar al espectador la visión total de lo creado. Presento una maqueta de un dormitorio con baño, aislado con múltiples paredes, el espectador puede ver la totalidad de la situación que ocuparía dentro de la maqueta. La presentación de un dormitorio es totalmente conocida por el espectador. La idea de presentar al espectador maquetas de acceso mental, hace posible que el espectador tenga muchas más opciones. Esta es la idea de las Cápsulas TI.

Aclarar que en ningún caso son maquetas previas para un espacio que se pueda construir. Una vez más las maquetas adoptan la estética de las imágenes oníricas.

Hay un momento en que paso de la maqueta al espacio real. He aprendido a trabajar con la dimensión de la maqueta y esto hace mucho más fácil el trabajar las posibilidades del espacio real.

AT/ La intimidad doméstica, o mejor, O espacio doméstico en la escultura contemporánea. 1985-1995 (que es, entre otros el título de tu tesis doctoral), ¿cuál y cuánta importancia tienen en tu producción artística?

MA/ Cuando empiezo a trabajar lo hago con el espacio doméstico, con la cama propia y el dormitorio. Lo hago a través de maquetas a escala 1:10, obras como Construyendo el descanso (1994-1997), Adosados 3 (1997). La relación, cama, puerta, ventana y color del espacio, son para mi una forma de construir y presentar sensaciones. De esta posibilidad nacen los Dormitorios Terapéuticos (1999), con el primer folleto de instrucciones. De hecho, en la actualidad me considero capaz de dar forma a cualquier idea, sensación, a través del diseño de un dormitorio. Este conocimiento adquirido a lo largo de los últimos 20 años me permite hacer frente hoy a la construcción a escala real de cualquier sensación, emoción que quiera concretar.

La realización de mi tesis doctoral (1995-1999), sobre el espacio doméstico en la obra de 4 artistas_ Vito Acconci, Ilya Kabakov, Louise Bourgeois, Mario Merz, en el periodo 1985-1995 me sirvió para reflexionar, con los mejores maestros, sobre las realidades del espacio doméstico. Por ejemplo, el apartamento comunal ruso en la obra de Kabakov, o las obsesiones de la infancia de L. Bourgeois.

AT/ El interior y el exterior (Innem und Aussen, ha sugerido Freud), lo abierto y lo cerrado, los territorios mentales y los materiales. Estas figura del arte y de la vida cuanta incidencia ha tenido en tu recorrido reflexivo y creativo?

MA/ Para poder trabajar sobre la angustia, el suicidio, la tristeza, la felicidad, el frío, el calor, necesito tener muy claro el significado de los contrarios. Digamos, tener el antídoto. Mi territorio es el interior, lo cerrado. Durante muchos años he vivido completamente obsesionada en los territorios mentales. En un momento determinado de mi vida descubro mi realidad corporal y comienzo a interesarme por lo material. Mi obra se hace plena cuando soy capaz de dar forma espacial a las emociones para que el cuerpo humano las viva directamente. Angustia Blanca es un ejemplo, dar forma material a una emoción para que el espectador la pueda vivir corporalmente, estimularla para poder localizarla en su interior.

Freud es un autor muy presente en mis lecturas, el psicoanálisis me inquieta. Cuando he escrito mi libro La obra onírica de Carme Casbeliza (mis sueños en relación a mi obra desde 1993 a 2010), he necesitado olvidar a Freud para sentirme totalmente libre para escribirlo. Mi libo es material en bruto que yo presento para que sea analizado por los otros. Hoy no existe demasiado interés por la interpretación de los sueños. Le he enviado un ejemplar de mi libro a Oliver Sacks.

AT/ En alguno de tus proyectos he visto la voluntad de elegir cosas, de purificación de vida de lo superfluo y la transformación de espacios expositivos en espacios escultóricos, en obras ambientales y totales.

MA/ Me gusta mucho tu expresión, la transformación de espacios expositivos en espacios escultóricos. La palabra escultórico ha sido apartada por la instalación y quizás mal vista por los creadores contemporáneos. Sin embargo tu expresión explica a la perfección lo que yo hago con los espacios: los modelo, les doy forma hacia una idea. Mis trabajos pueden ser también presentados como ambientales, la transformación total del espacio, pero la palabra escultórico me sitúa en el terreno del arte u esto me gusta mucho. Cuando se me pregunta sobre el tipo de trabajo que hago, arquitectura, psicología, yo siempre digo que trabajo desde el arte, que quiero trabajar desde una disciplina en la que todo es posible, donde no existen límites de pensamiento.

Tienes también razón al decir que depuro, limpio. Yo nunca utilizo objetos reales en mi trabajo, siempre son piezas creadas con un fin. Yo utilizo la estética de las imágenes oníricas, en las que lo superfluo desaparece con el fin de hacer más visible el objeto del sueño.

AT/ Con la instalación Angustia Blanca (2011), diseñada para el espacio de la galería Tiziana Di Caro, ofreces al espectador un lugar a través del cual experimentar la propia angustia. ¿Puede describir este nuevo proyecto?

MA/ Angustia Blanca parte de la expresión “Tener carta blanca”, tener la posibilidad de decidir totalmente sobre la angustia que quieras vivir. El blanco es un color muy apropiado para lo que o quiero presentar, el blanco es el todo y la nada, la soledad, lo aséptico. Yo siempre trabajo con las casualidades del espacio expositivo, en este caso el espacio de la Galería Tiziana Di Caro se presentaba como ideal.

Para estimular en el espectador la vivencia de la angustia blanca he utilizado 3 piezas: La niña enferma (2010), una cuna ataud que representa a los que nacen enfermos y arrastran la enfermedad -mental- toda su vida. La idea de un niño enfermo es terrible. Edward Munch en Oslo, en invierno ha sido un estimulante. Angustia Blanca Explosión de Corazón (2011), la materialización de lo que puede sentir un corazón durante una crisis de angustia. Que puede pasar para que alguien se vuelva completamente loco, que le explote el corazón, el antídoto, la explosión puede ser controlada, cerrada.

La pieza central es la instalación Angustia Blanca (2011), dos cajas-cabinas-ataúdes onduladas simulando el temblor del cuerpo. La angustia en la vida y la idea de la posibilidad de seguir viviendo la angustia en la muerte. Un avance en mi trabajo de los Transplantes de Suicidio, llegar al punto de poner fin a un sufrimiento inmenso. En Angustia Blanca, la angustia no desaparece con la muerte. Puede resultar una idea terrible, una de las cualidades de mi trabajo es hacer obras atractivas para el espectador, una vez entran en ellas reciben el mensaje y llegan al punto en que quieran llegar.

AT/ Angustia de Viaje (2009-2010) y Des-equilibrio de Viaje (2010-2011) son obras portátiles. ¿Desde qué reflexión nace la exigencia de hacer obras para viajar con ellas?

MA/ A lo largo de dos años (2009-2010) realicé el proyecto Del frío al calor, del calor al frio, pasando por lo templado, que me llevó a pasar de zonas de calor a zonas de frío y viceversa. La idea, provocar el desequilibrio emocional que causan los cambios estacionales, y así alcanzar parcelas recónditas de mi interior. Analizar los colores y los materiales del frío y el calor. Inicié mi viaje viviendo en Oslo, Sao Paulo, Patagonia Argentina, Sahara-Túnez, Oslo, Nord Kaap, Sahara Túnez.

En mis viajes siempre me acompaña la angustia, por esta razón pensé en proponer al espectador que viaje con ella, con la idea de provocar experiencias distintas en el viaje. Angustia de Viaje y Des-equilibrio de viaje son productos reales que tienen un manual de instrucciones para saber como usarlas. Provocan desequilibrio emocional, necesario en algunas ocasiones para alcanzar parcelas recónditas de nuestro interior. Especialmente indicadas en momentos de dudas existenciales.

AT/ ¿El espectador en su recorrido estético puede siempre elegir?

MA/ Yo quiero que sea consciente de lo que le presento y elija hasta donde quiere llegar. Insisto, en mis trabajos procuro siempre incluir el antídoto.

AT/ La exposición en la Galería Tiziana Di Caro incluye una obra sobre la que estás trabajando, como SEMA (2003) desde el 2004. Me refiero a Cápsula TI. ¿Te gustaría terminar nuestra entrevista definiendo este trabajo?

MA/ Las Cápsulas TI son maquetas de un dormitorio con unidad de aseo. Un espacio en el que el espectador puede elegir el color del dormitorio y de la cama, con un fin. Se construyen a través de un cuestionario que combina psicología y color. La persona que decida construirse un TI debe cubrir un cuestionario, yo lo analizo y tengo una entrevista con la persona. Finalmente tomamos una decisión reflexionada conjunta para hacer la construcción definitiva de su TI. Quizás es necesario ver la totalidad del proyecto para entender su dimensión.

En esta exposición presentamos la aplicación del proyecto a cuatro personas gallegas distintas de diferentes disciplinas: música, literatura, psicolo-terapeuta, química analítica. El experimento fue realizado con motivo de mi última exposición en el Museo de Lugo. El espectador podrá ver el proceso completo de la construcción de un TI.